un articolo di Neil Novello e Giancarlo Micheli
a proposito di Pâris Prassède (Monna Lisa, 2023)
pubblicato in
Rivista di studi italiani/ Journal of italian studies (Anno XLIV, n.1, 2026)
Neil
Novello.
A
proposito di Pâris Prassède, vorrei risalire gli anni e approdare a un
libro di critica letteraria, a un libro-categoria. Penso a La frase infinita
di Aldo Gargani, uno studio dedicato allo scrittore austriaco Thomas
Bernhard. Leggendo Pâris Prassède, il lettore è dinanzi a una «frase
infinita», frasi in cui l'infinità, l'infinibilità scrittoria, il vero e
proprio respiro lungo dell'atto di scrittura, procede per estenuanti rincorse e
sprofondamenti, come una lunga traque di pensiero, non necessaria a dire,
a esprimere in lingua, ma appunto necessaria a inabissarsi per scavare, potrei
dire, l'evento descritto, il dialogo tra personaggi, un episodio narrativo.
Dovessi tu parlarci della tua lingua che si fa stile, o meglio di quelli che
definirei esercizi di sabotaggio sintattico, con la tua vertiginosa ipotassi,
con la tua ipertassi, come spiegheresti il fenomeno stilistico di
Pâris Prassède e, direi, della tua intera opera?
Giancarlo Micheli.
Entrando in argomento, in questa forma che sviluppiamo assieme sotto la
falsa riga dell’intervista, affrettandomi dunque ad un’asserzione, il romanzo Pâris
Prassède interseca la totalità linguistica definendo un vortice, forse lo
stesso di un titolo di Allen Ginzberg, in quel caso sospeso sulle pianure del
Kansas, un vortice in cui convergono le voci di vivi e morti, dei dimenticati e
dei non ancora nati.
Neil Novello.
Ti
inviterei a un approfondimento. Concludendo la mia prima considerazione, parlo
di «esercizi di sabotaggio sintattico». Vorrei allora uscire da questa via
linguistica e introdurre quanto forse mi sta più a cuore. L'industria
culturale, così insegna Adorno, anche della letteratura fa una merce. Ma
parlare di merce senza parlare, nel caso di un romanzo, di mercificazione della
lingua, di produzione industriale di lingua consumabile, standard,
suggerisce una riflessione sulla tua lingua, sul tuo stile, come
vivente contestazione culturale. Ecco, come possiamo argomentare attorno a
questo snodo nevralgico, l'insubordinazione di lingua e stile in Pâris
Prassède come atto politico, come atto di ribellione culturale, permettimi,
contro lo status quo di lingua e stile medi, dico
generalmente, nell'industria editoriale italiana ufficiale?
Giancarlo Micheli.
Ti
ringrazio, per questo ritmo in battere, che giustifica il mio richiamo
precedente ad un testo lirico, eppure anche epico, pacifista, soprattutto:
Wichita Vortex Sutra. Entro la prospettiva dell’attuale civiltà, compunta
d’orgoglio nel constatare un proprio ruolo non comprimario nella sesta
estinzione di massa che il pianeta abbia conosciuto, l’apparato
editoriale-industriale occupa un posto paritario nella diarchia assieme al
militare-industriale: sono come i gemelli Lakshmana e Shatrughna nell’epica del
Ramayana, per richiamarsi ad un immaginario mitologico che riscosse una
certa fortuna in entrambi i contesti, al tempo in cui John von Neumann formulò,
a titolo d’ipoteca sull’eventuale evoluzione di specie, il noto acronimo: Mad,
Mutual Assured Destruction.
L’apparato editoriale-industriale svolge la funzione di normalizzare la
gamma stilistica e l’ampiezza dei registri, perché, a prescindere dalla
consapevolezza dei suoi burocrati, deve arrivare alla sintesi estrema di un
segnale univoco, bitonale, la sirena d’allarme d’una permanente convulsione, di
una guerra che abbia le carte in regola per scoppiare ovunque, in quest’epoca
così regressivamente bellicosa, avida di regolare i suoi conti alla velocità
imposta dalle transazioni finanziarie e dai relativi fiduciari non umani o
disumani. Non dimentichiamo che Pâris Prassède è la storia di uno
schiavo e che molte pagine in cui la diegesi è precipitata sono ambientate in
qualche carcere ottocentesco o del primo novecento. Da quel punto di vista
ideale, alcune anime grandi riuscivano ad avvistare l’angustia degli orizzonti
della società che li segregava. Ti sembra una buona metafora?
Neil Novello.
Compio
un passo indietro per meglio compierne uno in avanti. Con Ginzberg, tu sostieni
la tesi del «vortice», cioè mi induci a pensare a Pâris Prassède come a
un precipitato linguistico. Ora, vorrei portarti più in medias res.
Parliamo dunque delle «voci» del romanzo, parliamo del tuo personaggio sia esso
Prassède, Marx, Gauguin, Lenin o uno dei tanti russi, che popolano le pagine
della narrazione. Il loro discorso diretto, la qualità letteraria della
loro lingua, riproduce un'entità interna ed esterna a loro, poiché i personaggi
parlano tutti la loro lingua, la loro lingua che è la lingua del
narratore.
Tu hai
come trasferito la tua lingua nella lingua dei tuoi personaggi. Riveli dunque
di possedere una loro precisa coscienza socio-culturale, che è la coscienza
socio-culturale di un intellettuale che scrive di intellettuali. Ecco
allora che questa tua coscienza si compie migrando nella parlata del
personaggio. Ora, quel che io definirei il tuo massimalismo linguistico, il tuo
vertiginoso sperimentalismo, mi mette nelle condizioni di venire incontro alla
tua interrogazione sulla «metafora». Certo, Prassède come personaggio è una
metafora per dire di coloro che vivono storicamente il sogno di una
cosa, ma questo richiama un altro sogno. Esso riguarderebbe proprio
la lingua, perché la lingua in cui il narratore fa parlare Prassède viene dal
suo demiurgo linguistico, riflette il suo personale sogno di una cosa,
cioè andare, oltreché storicamente, anche linguisticamente oltre o
contro "l’angustia degli orizzonti della società", dello status
quo.
Giancarlo Micheli.
Forse
ogni opera letteraria, sulla quale la riflessione critica si applichi così da
trarne alimento sostanzioso, è rappresentabile nei termini d’un organismo in
evoluzione, contiene nelle proprie ragioni compositive le dinamiche che
esprimono, nel compimento, le finalità intrinseche, a patto che esse conservino
una congruenza con le trasformazioni sociali che fanno loro da sfondo e da
matrice. In questo senso, la ricerca stilistico-estetica è investigazione di modalità
di significazione latenti, ancoraggio degli eventi trascorsi all’adeguata
cognizione cui li attende uno strumento linguistico dotato di maggiori coerenza
e completezza di quello che oggi condividiamo. In qualche modo, in virtù di una
tal sorta di archeologia del futuro, il genere del romanzo storico rischiara le
tenebre dell’avvenire con la luce delle proprie possibilità, architettoniche e
strutturanti. Considerazioni simili a queste, innervano, con ogni
verosimiglianza, le pagine del mio laboratorio di scrittura, entro al cui
perimetro non disdegno affatto di accogliere il lettore con l’ospitalità
acconcia a chi vi venga ad esplorare una terra vergine. Nelle scelte cui
sarebbe plausibile scomporre analiticamente il processo creativo, la coscienza
diegetica del narratore opera una redistribuzione dei tratti distintivi
peculiari ad ognuno dei personaggi, una redistribuzione democratica, dalla
quale, se una finalità deve emergere, sarà del genere di quella cui
Leautréamont alludeva in una lettera a Monsieur Darasse, il mecenate degli Chants
de Maldoror, nel frangente in cui si apprestava al lavoro sulle Poésies:
«Ecco perché ho cambiato completamente metodo, per cantare esclusivamente la
speranza, l’attesa, la calma, la felicità, il dovere». Qualora possa non esser
chiaro a tutti il senso dell’ultimo lemma nel contesto di quel breve elenco di
autoprescrizioni, esso fa riferimento, senz’altro, all’obbligazione nei
confronti della lingua parlata e scritta da quanti popoleranno un mondo infine
abitabile.
Non è dunque senza una qualche felicità che
metto a parte il lettore delle procedure grazie alle quali sintonizzo il
sismografo della scrittura ai brividi e alle vibrazioni attestate dai
personaggi, previa l’acquisizione d’una certa familiarità con epistolari,
pubblicazioni, documenti, nelle varie lingue in cui li concepirono e ci furono
tramandati, pur sempre entro i miei limiti di interpretante. Si tratta di una
disciplina integrale, che non esclude nessuno dei sensi e degli strumenti
disponibili, creatrice, a sua volta, di altri, che le necessità dell’indagine,
di volta in volta, esigono di approntare. Ad esempio, talvolta, potrebbe
capitare di aver dormito, più di una sola notte, sdraiati sul pavimento, prima
di saper registrare le sensazioni di fuggiaschi che, costretti a coricarsi su
sempre nuovi giacigli di fortuna, avessero titolo di prender la parola
attraverso il nostro sogno. Ciononostante, l’esperienza tenderà, nel tempo, a
moderare l’uso del corpo, affinché vi sia ben fondata la speranza di pacificazione
la quale, di sogno in sogno, possa farsi strada ed emendare la barbarie che,
stando al vigile pregiudizio della realtà consuetudinaria, non sembra mai esser
trascorsa.
Neil Novello.
La tua,
nonché un'inclinazione, appare quasi una volontà, una razionale dichiarazione
di fiducia per il romanzo storico. E noi, anche per comodità di discorso,
guardiamo a Pâris Prassède come a un romanzo storico.
Così la
storia raccontata nella narrazione, poiché vorrei subito fissarne
una cognizione, figura la percezione che ne ha Pâris Prassède,
quel che della storia emana per riverberarsi nella sua coscienza. Ma questa
storia, lo stato di coscienza storica in formazione propria a Pâris Prassède, è
l'esito del suo personale Bildungsroman. Esso matura per così dire tra
Auguste Blanqui e Karl Marx. Anzi, è la formazione di un uomo colta
nello sviluppo politico dal blanquismo al marxismo, colta cioè nel cuore
di due diverse cognizioni, esse stesse di genere evolutivo ma appartenenti alla
medesima idea: la rivoluzione.
Ora, la
rivoluzione storica, così mi sembra le volte che in Pâris Prassède
incontro il concetto di kairòs, è
attraversata da una potenza più millenaria, direi da un sentimento latentemente
escatologico. Vi è dunque una presenza, un non-so-che che qualifichei
come un effetto musiliano da Uomo senza qualità. Penso al «Regno
millenario». In che senso, a proposito di Pâris Prassède possiamo
parlare sia di un romanzo della rivoluzione storica sia di un romanzo della
redenzione ontologica?
Giancarlo Micheli.
Con ogni probabilità, il sistema dei punti di
vista, ciascuno linguisticamente connotato in armonia con l’insieme, definisce
il protagonista in maniera diversa rispetto a quella cui approderebbe un
algoritmo deputato al medesimo scopo, aggiunge la speranza di una coerenza e di
una completezza ancora non conoscibili, prefigura un’evoluzione spirituale. In
questo, dunque, ritengo si possa ravvisare il messianismo di Pâris
Prassède, dal momento che indica, nella Storia, enigmi che è possibile
sciogliere con le nostre azioni. Pâris Prassède è il vivente che avvera, nelle
circostanze concrete delle rotture rivoluzionarie, l’onirica teoria blanquista
dell’Éternité par les astres, nella serie dei cui doppi incarna la
possibilità sancita dal kairòs. In ciò consiste anche l’aspetto
politico, e quindi rivoluzionario, dell’opera. D’altronde, ciò si vedrà meglio
nel secondo volume del ciclo, dove verranno narrate le vicissitudini del
protagonista e della sua anima gemella, nel torno dei cento giorni di cui fu
detto sconvolgessero il mondo. Sarà Il capolavoro di Prassède ad
interrogare la nascita e la morte, gli individui e le società, come una carica
esploratrice entro il campo di forze dell’apparato editoriale-industriale, come
un ulteriore strumento di lotta, un germe di rinascita.
Neil Novello.
Leggo la parola "speranza".
Nel suo
celebre Principio Ernst Bloch inventa una litote ideale, il
"non-ancora". E inventa quasi una sineciosi totale quando scrive di
"utopia concreta". La "speranza" qui richiama più il
realizzabile storico che un'escatologia millenarista. Lo sperare non è
dunque in rotta di collisione con l'utopia, non guarda, per intenderci, al
pessimismo radicale di un Mark Fisher quando in Realismo capitalista cita
la derridiana categoria di hauntology esprimendo un'idea di nostalgia,
non già del passato ma del futuro, una nostalgia che è mortale perché quel
futuro cui brama non c'è più.
Tu
quindi faresti tua una fede anti-fisheriana ma propria di Bloch, perché sembra
intenda che la "felicità è là dove tu ancora non sei". Se la
"felicità" non riguarda l'orticello voltairiano di Candido ma
una realtà comunitaria di pacificazione e liberazione storiche, ciò che lo
stesso Bloch, nei dialoghi di Speranza e utopia, nomina come i
"sogni degli uomini, degli sfruttati e degli oppressi, degli umiliati e
degli offesi", insomma una "vita migliore" dell'uomo sulla
terra, ciò vuol dire che il "ciclo" cui fai riferimento, con Il
capolavoro di Prassède, dovrebbe esserne la testimonianza letteraria.
Poiché nel futuro, come puoi comprendere, siamo da sempre già caduti, e ciò
perché il futuro non è là ma riflette la nostra vita interiore profonda,
a te chiarire cosa sia o si debba intendere per "capolavoro",
soprattutto alla luce dell'aspro e complesso Bildungsroman del
"nato in schiavitù" di Pâris Prassède.
Giancarlo Micheli.
Cercherò di esser coerente a quanto mi sono
riproposto in apertura, cosicché vorrai farmi venia se l'icasticità
pregiudichi, in parte, la chiarezza. All'apice, storicamente vincolato, della
rivoluzione d'Ottobre, i protagonisti si riapproprieranno dei capolavori
dell'arte, facendone gli strumenti per produrne di nuova, in vita ed opere,
sottraendoli alle carceri del consumo, economico e simbolico, dove li reclusero
le fasi corruttive dell'accumulazione di valore all'interno d'una società i cui
processi di disfacimento sarebbero, fin d'ora, sotto gli occhi di tutti, ma lo
saranno vieppiù per quanti abbiano animo di avanzare fino al limite delle terre
emerse nel Capolavoro di Prassède, al di là del quale il mondo nuovo
sarà, forse, alla portata dei sensi e della ragione dei lettori, come accadde a
me stesso, in una fredda notte d'inverno, durante la sosta in una stazione
ferroviaria deserta, quando completai la lettura del capolavoro di Ernst Bloch
nell'eccellente traduzione di Tomaso Cavallo, con pieno beneficio del dubbio,
rampollo del vero.
Neil Novello.
Non ti domanderò, approdati a questo punto del
nostro dialogo, che cos'è la cultura, perché non vorrei inscrivere la questione
in un quadro di inseità. E dunque, il "mondo nuovo" del Capolavoro
figura storicamente la realizzazione dell'"utopia concreta". In
certa maniera, si realizza un mito resistente, si realizza perché è alla
portata dell'umanità. E perché è connaturato alla comunità umana, almeno mi
sembra, quando essa perviene a una piena consapevolezza culturale. Così ogni
progresso può maturare in una parousìa secolare, immanente, se permetti.
Ecco,
quindi, se la conquista dell'avvenire, con la tua cognizione transita da un
atto di "riappropriazione", la questione generale non riguarda tanto
"che cos'è la cultura?" ma qualcosa con cui le crisi dell'umanità
lottano da sempre, una sorta di Sapere aude kantiano, un traguardo che
la cultura "fa" quando genera un homo faber, specie se
l'attitudine dell'arteficie, nel nostro caso è verificabile almeno quale
precondizione ovvero come vera e propria condizione dell'atto rivoluzionario.
Giancarlo Micheli.
Un atto di riappropriazione collettiva è la
forma del romanzo storico, come credo di averla sperimentata nel ciclo
complessivo di Pâris Prassède, il quale, se per me è già alle spalle, sta
ancora in larga parte nel futuro in quanto strumento di produzione in senso
benjaminiano; interiorizzazione ed espressione dell’alterità attraverso la
forma pluridiscorsiva e plurivoca della diegesi. Per auspicare un benefico
impiego di tale strumento, e di altri affini, occorre perfezionare la
cognizione del dominio di applicazione. Oggi, un residuo di credenza organizza
le gerarchie dell’agire associato nell’ambito capitalistico: l’organizzazione
delle apparenze, resa sistematica dal potere algoritmico, produce un mutuo
affidamento di competenze tra individui e gruppi, secondo le evidenze della
divisione del lavoro che ne risulta. Ogni strumento che sia adeguato a recidere
tale rete di salvaguardia del potere, che ha messo in filiera, come ad opera
d’un riflesso condizionato, i prototipi della propaganda di regime novecentesca,
ogni strumento avrebbe bisogno di una precisa e specifica strategia, che ne
permetta la diffusione quanto più capillare possibile, un poco come avveniva
all’insorgere dell’umanesimo, nella dialettica tra Inquisizione e tecniche di
stampa tipografiche, osando saper discernere con miglior visione d’insieme i
reali conflitti in gioco. Perché la discussione non si sottragga in astrazione,
suggerisco di rivolgerla ad una concisa analisi delle caratteristiche,
congruenti a tale trasformazione, che già si trovino nel primo volume del ciclo
narrativo.
Neil Novello.
Dunque, possediamo un mezzo, il "romanzo
storico", dichiariamo di avere più che un'urgenza, cioè la necessità di un
antidoto al potere, nondimeno un'urgenza elaborata nel proposito di una
"strategia", e pensiamo finalmente all'opportunità di
un'"analisi" volta a cogliere, nel quadro della cosiddetta
"trasformazione", una sorta di fine superiore, la magica quadratura
di un circolo così sfuggente eppure così alla portata del lettore. La parola
"analisi" prelude dunque a un'indagine, fa balenare come eventualità
del possibile il sabotaggio della machina, o almeno pare di poter
ridurre alla dialettica tra la cultura e il potere il nesso di una crisi né di
posizionamento né tattica, ma interna proprio a quel "romanzo", a
quella letteratura a cui ciascuno di noi segretamente affida una missione evidentemente
aperta a inaugurare una nuova comunità umana.
Vorrei
dunque rimettere alla tua parola una considerazione finale circa la dialettica
critica tra la cultura e il potere. In altre parole, dopo la verifica dei
poteri capire, se così si può dire, quale sia la verifica della letteratura,
cioè quale sia la forza del romanzo storico, anzi della storia attraverso il
romanzo.
Giancarlo Micheli.
Intanto, non sarà più da ascrivere
all’occorrenza d’un mero caso, come l’assume il senso comune ed il potere che
lo volge agli scopi della dominazione, se ho la libertà di concluderlo
esattamente come avevo immaginato di fare durante le pause del nostro dialogo.
Sarà, piuttosto, in virtù della tua interlocuzione che tale circostanza sia
percepita quale manifestazione del caso oggettivo. Di cosa si tratta? André
Breton asserì di poterne avvertire il presagio tramite una sensazione
cinestesica che sarebbe stato in grado di collocare propriocettivamente dietro
le orecchie, più o meno nella zona dell’apofisi mastoidea. Mettendo in sordina
l’aspetto soggettivistico di tali esperienze, allusivo alle funzionalità
peculiari a vestigia di facoltà sensitive rimosse dall’evoluzione o
prefiguratrici di futuri organi di senso, voglio correlarle all’affioramento,
sulla superficie della coscienza, di un potenziale latente, inteso in termini
collettivi, di coscienza di specie, dunque. Il tempo impiegato
nell’elaborazione di una narrazione intessuta di tali riscontri epifanici è,
anche materialmente, tempo da mettere in valore contro quello immolato
all’immediatezza dei processi, banalmente dicotomici e sterminatori in ultima
istanza, di cui l’artificiosa narrazione di regime detiene il monopolio.
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