una recensione di Neil Novello
a L'arciere (Effigie, 2025) di Giancarlo Micheli
pubblicata in
Rivista
di Studi Italiani/ Journal of italian studies (Anno XLIV, n.1,2026)
Non è al giallo, non proprio al
genere del giallo irrisolvibile, irrisolto, che va ascritta la prova narrativa
di L’arciere e altri racconti (Effigie, 2025) di Giancarlo
Micheli. È un trittico di narrazioni brevi, una pala d’altare che già a metà
dell’Ottocento suggerisce la misura strutturale persino a Flaubert, nell’occasione
in cui racconta l’epopea sacrificale di Felicita, Giuliano Ospitaliere ed
Erodiade. Ma Flaubert richiama solamente un’agnizione formale, del tutto
involontaria, ideale per identificare la tripartizione narrativa creata da
Micheli. L’opera del viareggino, più che esprimere un’idea di letteratura
improntata al puro realismo, dunque all’evidenza letterale del racconto, agisce
nel campo di un’idea di letteratura più modernista. Opera quindi nel luogo in
cui la premessa diegetica non elegge a suo fine il reale, ma da esso per
così dire decorre, quasi che alla rivelazione diretta o di primo grado
il narratore preferisca la forma clus, cioè il momento occulto all’aperta
evidenza dell’oggetto o, ancora, il narrato come discorso di secondo grado.
Già la prima incursione nell’articolata
trama del primo racconto, L’arciere, più che una narrazione in pro rivela
un diverso schema di comunicazione letteraria. Qui la realtà affiora come un
relitto, qualcosa che domanda al lettore ricognizioni, sondaggi in profondità,
nei luoghi di una ideale scaturigine, di un inizio in cui si è destinati a
incontrare l’idea-madre dell’autore. Ecco dunque apparire la sinopia, il
tracciato non di una struttura per narrazione, ma qualcosa che fa della
stessa narrazione il pretesto di un’allegoria, il manifesto alibi di una
cognizione della realtà, della storia e del mondo umano. Così si potrà leggere
il sepolto nel manifesto, l’oscuro in piena luce, il segreto nel rivelato.
Le morti violente raccontate nell’Arciere,
quelle del Presidente, degli intellettuali Cesare Mezzo e Vannaccio Ribona
nonché della «mezza sega» Perito Rollo, morti sulle quali invano si esercita, o
meglio inutilmente gravita la perizia investigativa dei «commissari» Ricciardi,
Montalbano e Fenoglio, sono morti che accadono. E la loro
plastica ineluttabilità, qualcosa che viene perché deve venire, esclude
l’indagine, perché essa è superflua. Altro e più sfuggente, più
metafisico appare l’ordine dell’evento, altro il suo significato destinale.
Grava pertanto un antefatto, qualcosa che adombra un disegno, un’intenzione
filosofica. Con le parole di Intuizione della vita di Simmel, in taluni
casi la morte di alcuni uomini viene dalla «struttura a priori della loro vita
interiore». A leggere quindi la sequenza ferale dell’Arciere, l’impressione
è che la narrazione emani da un altro mondo, un altro mondo che non è quello di
un narratore appunto realista né di un artefice giallista, emana cioè da una posizione
che sembra esprimere un misterioso avantesto narrativo, un antecedente, non
testuale, ignoto al lettore, e nella piena consapevolezza dell’autore.
A riguardo, per comprendere la fisionomia del
discorso di Micheli, nella storia del pensiero si potrà ripartire da molto
lontano, dalla Grecia antica. Un celebre frammento di Anassimandro, il
presocratico ionico vissuto al tempo di Talete e Anassimene, si dà come
possibile segnavia di lettura, non del giallo che dunque non c’è, ma della
stessa, incognita nozione di morte. Di quell’idea di morte impressa da Micheli
nella sua tela cellinianamente lavorata, siano esse le fini esistenziali
violente dell’Arciere oppure, entro una dimensione più apertamente
filosofica, la morte come nudo accadimento della vita, epilogo cruento inteso
nella sua più cruda, inderogabile natura di ora fatale.
Nel frammento di Anassimandro, la stella
polare fissando la quale navighiamo nel testo di Micheli, si legge: «Da dove
infatti gli esseri hanno l’origine, ivi hanno anche la distruzione secondo
necessità, poiché essi pagano l’uno all’altro la pena e l’espiazione dell’ingiustizia
secondo l’ordine del tempo». Origine, distruzione, necessità, pena, espiazione,
ingiustizia e tempo. Nella catena lessicale in cui si è formalizzato in
concetti l’enigmatico pensiero del presocratico, la possibile costruzione di un
senso alla morte che accade si spiega sondando l’opposta ragion d’essere
del non-senso. Anzi, l’apparente insensatezza delle morti nell’Arciere,
in cui il narratore descrive un apparentemente irreale ordine della
realtà narrativa, una sorta di mistero in rivelazione sembra precedere il
narrato, e ciò perché il narratore occulta, vela un ordine notturno, murato,
come un’oscura, lontana premessa custodita nella memoria personale. Ma tale
memoria è culturale nella misura in cui la poetica di Micheli si autorappresenta
come una strutturata visione del mondo. Essa viene da un luogo culturale
prossimo alla filosofia simmeliana di Intuizione della vita, da quel
luogo in cui il pensatore differenzia morte da morte, morti che muoiono
da morti uccisi (dalla morte): «Il limite temporale della loro vita non nasce
dall’interno ma è imposto, come per il corpo inorganico, dall’esterno. Più che
morire, uomini di questo genere sono uccisi. Ma altro è la possibilità,
altro la necessità di morire».
Qui è in atto, però, anche il credo di un
autore che guarda la realtà, che osserva le false, orribili mitologie
carrieriste della società contemporanea. Le guarda da una specola, da un
luogo prediletto e immaginario in cui il pianeta diviene quel che semplicemente
è, quella dantesca «aiuola che ci fa tanto feroci» e che nel pensiero scrivente
di Micheli si imprime come una fissazione dominante, afflittiva dell’umanità.
Disincanto del mondo e caduta, cioè visione dello scacco tragico. Ecco perché
il macrotema della morte che accade nell’Arciere appare la più
schiacciante provvidenza, la sacra occorrenza fiorita in un mondo di potere e
di potenti, di docenti e poeti, di uomini qualunque, tutti indistintamente
destinati all’«espiazione» anassimandrea, a una fine inderogabile, una fine che
livella come in un romanzo di Thomas Bernhard, Estinzione, con la
morte, o come in uno di José Saramago, Cecità, con la punizione.
In esordio di secondo racconto, Il
praticante dell’avvocato Lipporelli, e con diretto riferimento ad
esso, dopo un «preambolo non abbastanza succinto», a causa del quale Micheli
rivolge al «lettore» quasi una richiesta di perdono, lo scrittore annuncia il
«fatto che mi preme raccontare». La funzione metanarrativa della parola
«fatto», ancorché riferirsi al Praticante, nella sua sostanza di
marcatore ermeneutico, retrospettivamente chiarisce il discorso sull’Arciere.
Qui il «fatto» è ancora un fatto ferale. Con le parole di Vladimir
Jankélévitch, esso non richiama il «tragico della morte» né adombra una
sinistra forma di schadenfreude, di gioia maligna per la morte degli
altri, una cui gelida nuance leggiamo in Potere e sopravvivenza
di Elias Canetti. Qui la morte è la nuda, cruda spoliazione della vita, la
scomparsa dalla terra, e ancora, con le parole di Jankélévitch, essa vale come
«morte-in-generale». Ma il «fatto» del Praticante, i cosiddetti «fatti
nudi e crudi», anzi l’«atto così orribile» cui è legato l’«infelice»
collaboratore dello studio Lipporelli, reca per tema la misera storia di un
sicofante, quel che Demostene nominava, con efficacie, scabra espressione,
«cane del popolo». Il «proprietario d’una ditta di floricoltura», a un suo
dipendente extracomunitario dona una casa in affitto. Appena dopo
i primi mesi, il lavorante non versa più la pigione. E anzi, pretestuosamente,
prima presso un «patronato», poi presso il «praticante» dell’avvocato
Lipporelli, accampando irragionevoli e non dimostrabili prove di soprusi e
dispetti subiti presso l’abitazione, dallo stesso «praticante», per ingenuità
oppure a causa di una latente autocoscienza tragica, è consigliato di «produrre
prove circostanziate degli addebiti» al fine di accaparrarsi un «adeguato
risarcimento».
Quando nella Poetica
Aristotele parla di peripezia indica un luogo fondamentale nella trama
della tragedia. Così il tragico, fra le altre cose, figura una frattura nell’ordine
del mondo, una ferita che sovverte la forma continua, lineare della realtà. E
la morte, nel caso del Praticante, riguarda proprio l’avvocato
Lipporelli, un personaggio di cui si sa solamente una cosa, che muore
«stroncato da un infarto cardiaco». Il capovolgimento, nella sua dimensione
appunto tragica, non segue da un racconto tragico, ma è la gelida
certificazione di un «fatto», la morte di Lipporelli, cui si aggiunge, come suo
oscuro e quasi predeterminato seguito, il suicidio veramente gotico del
«praticante», il quale si «cavò gli occhi con il manico d’una forchetta».
Ora con L’arciere e altri racconti si
è dinanzi a una terna di narrazioni legate da un solido nesso dialettico. Se
L’arciere e il Praticante espongono tranche de vie in cui
Micheli delinea la lampante irruzione del tragico, e anzi costruisce narrazioni
di caduta, di scacco, attraverso il «festucone allampanato» di Zvezda,
lo «sconosciuto» religioso che enigmaticamente ammonisce il protagonista del
racconto, il fresatore Bert Ichspaltung, con il suo martellante,
oracolare monito «Vanità delle vanità», il terzo racconto rivela
il suo carattere di specchio filosofico sia dell’Arciere sia del
Praticante. La cognizione madre consiste infatti nella relazione tra la
fenomenologia della morte e appunto la «vanità», la morte come disoccultamento
della vanitas umana. In altre parole, la leggibilità del libro di
Micheli domanda uno sguardo dal punto di vista del disincanto, dall’angolo di
incidenza di chi guarda il mondo, la realtà così come la guardano Ecclesiaste,
Schopenhauer, Leopardi, Nietzsche, Michelstaedter, Pound, Cioran, Caraco.
Zvezda allora testimonia l’esistenza, in filigrana, di un dettato
filosofico, di un apparato teoretico attraverso cui Micheli legge e fa leggere
retrospettivamente la messa in scena dell’Arciere e del Praticante.
Per mezzo del pensiero lucido e impietoso dello «sconosciuto», in Zvezda lo
scrittore costruisce a ritroso anche il senso delle due iniziali
narrazioni. E il senso è l’insensatezza del tutto («Quale utilità ricava l’uomo
da tutto l’affanno per cui fatica sotto il sole»?), la sua vanagloria, la
grande illusione vissuta a filo della vita. Ma lo «sconosciuto», nella sua
lezione a Bert, è anche l’agente di una profezia, una voce apocalittica,
teleologica, una voce persino soteriologica, poiché è un annunciatore della
fine dei tempi e quasi il testimone terrestre del regno dei cieli. Il
cosiddetto «reverendo», capace di penetrare nella coscienza di Bert come di
entrare occultamente nella sua casa, l’indovino annunciatore del suo
licenziamento dalla fabbrica Zvezda, è esso stesso una figura allegorica, il
testimone ‘celeste’, l’angelo del male, la cui epifania annuncia fini,
la fine dei tempi, la fine del lavoro di Bert, la fine come identità profonda,
destino stesso in carico all’esistente. Il reverendo infatti devela, disocculta
l’ordine tragico della vita, perché legge profeticamente dentro lo stato
mortale della realtà. E se da un lato denuncia la «vanità» di tutte le cose,
dall’altro tenta di introdurre una cultura positiva della disillusione. Ciò nel
presagio che all’agonizzante mondo della vita, alla stessa peritura esistenza
sul pianeta, cioè l’attesa apocalittica del regno dei cieli, attesa essa stessa
allegorica e figlia di un’idea palingenetica o apocatastatica, si sostituisca
allegoricamente un diverso e ripensato, magari più etico modo di abitare la
terra.
Neil Novello
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