L’arciere e l’Occidente

una recensione di Luciano Albanese

a L'arciere (Effigie, 2025) di Giancarlo Micheli

pubblicata in

Sulla letteratura/On literature (novembre 2025)

 

Il nuovo lavoro di Giancarlo Micheli si compone di tre racconti. Il primo, L’Arciere, è diviso in nove capitoli. il secondo (IL praticante dell’avvocato Lipporelli) e il terzo (Zvedza), invece, sono sequenze uniche. Il filo rosso che unisce le tre parti in cui è diviso il libro è quanto mai congeniale all’autore, specie alla luce dei suoi lavori recenti, in particolare Paris Prassede. Molto sinteticamente, si tratta della dissoluzione o autodissoluzione del mondo costruito dall’Occidente nel corso della sua storia e l’emergere di un mondo relativamente nuovo, perché il suo cuore è antico, in realtà. Il passaggio da un mondo all’altro è descritto, come di consueto, utilizzando uno stile letterario che da un lato usa la parola come acido corrosivo del vecchio mondo, e dall’altro immerge il risorgimento del mondo antagonista in un’atmosfera biblica-surreale, ovvero surreale perché biblica, come biblico, al fondo, era il messaggio di Marx e soprattutto del suo maggiore ispiratore, Moses Hess.

Il primo racconto, L’Arciere, si snoda, come un libro giallo, attraverso una serie di morti apparentemente accidentali, che hanno per oggetto dirigenti industriali o comunque personaggi di potere. Nel finale, sullo sfondo di uno scenario da guerra atomica fra Occidente e Oriente, il probabile esecutore si manifesta come un epifenomeno della subcultura woke – il più recente meccanismo di autodistruzione del mondo borghese – che non a caso, disdegnando la tecnologia moderna, usa arco e frecce per realizzare le sue esecuzioni.

Il secondo racconto, IL praticante dell’avvocato Lipporelli, ha come sfondo la questione dei migranti sbarcati in Italia, i nuovi schiavi visti con l’occhio di chi li ritiene responsabili di ogni malefatta. Di uno di questi rimase vittima, appunto, un giovane praticante dello studio Lipporelli. Egli, entrato in conflitto con uno di questi extracominitari, al quale aveva ingenuamente offerto il proprio aiuto, rimase vittima delle sue arti di magia nera, al punto che reso folle si cavò gli occhi Ricordando tuttavia che anche Democrito si rese cieco per vedere meglio – essendo il reale mera illusione – abbiamo inconsapevolmente costruito un ponte per il passaggio a una realtà diversa, quale si profila nell’ultimo racconto.

Zvedza è una fabbrica che sta per chiudere, e il terzo racconto segue da vicino il cammino di uno degli operai, Bert, dalla non coscienza, dall’abbrutimento del lavoro ripetitivo della fabbrica e dal conseguente isolamento, alla coscienza di classe e alla lotta comune per un futuro immaginato migliore. In questo passaggio dal sonno al risveglio Bert è seguito da una figura ambigua, un predicatore che sembra più un demone, che non a caso si intrufola nella casa di Bert a ogni occasione. Il predicatore è in realtà una sorta di avatar del messaggio biblico, incentrato sulla prossima venuta dei tempi nuovi: tempora repleta sunt, la scure è alla radice degli alberi, ecc. Il predicatore preannuncia a Bert il suo prossimo licenziamento, che puntualmente avviene. Dapprima disorientato, Bert viene costantemente assistito dal predicatore, che si installa a casa sua e lo sostiene nella sua faticosa presa di coscienza. Una volta raggiunta, il demone biblico scompare, e nell’ultima scena vediamo Bert alla testa di un corteo di manifestanti, uomini e giovani donne sorridenti – che fino a quel momento aveva desiderato invano. Davanti a lui, lo striscione con le nuove parole d’ordine: il pensiero è l’ordine del mutamento, l’amore è il disordine dell’immutabile.

Come dicevo, vecchio e nuovo si mescolano nel nuovo lavoro di Micheli. Messa da parte l’analisi economica, che per Marx dava un fondamento reale alla rivoluzione, il nucleo biblico del pensiero di Marx – sul quale Karl Löwith aveva sempre insistito – viene in piena luce, coadiuvato però da due elementi laici, il potere dissolvente del pensiero critico e della passione amorosa. Il futuro ci dirà se questa ricetta per la rivoluzione è migliore della precedente. Nel frattempo teniamoci stretti all’Ecclesiaste – con cui inizia la predica del ‘demone personale’ di Bert – e teniamoci stretti al presente, ovvero al tempo di vivere, cercando di procrastinare più a lungo possibile il tempo di morire.

Luciano Albanese

                                                                     

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Allegoresi di un’idea

 

una recensione di Neil Novello

a L'arciere (Effigie, 2025) di Giancarlo Micheli

pubblicata in

Rivista di Studi Italiani/ Journal of italian studies (Anno XLIV, n.1,2026)

 

   Non è al giallo, non proprio al genere del giallo irrisolvibile, irrisolto, che va ascritta la prova narrativa di L’arciere e altri racconti (Effigie, 2025) di Giancarlo Micheli. È un trittico di narrazioni brevi, una pala d’altare che già a metà dell’Ottocento suggerisce la misura strutturale persino a Flaubert, nell’occasione in cui racconta l’epopea sacrificale di Felicita, Giuliano Ospitaliere ed Erodiade. Ma Flaubert richiama solamente un’agnizione formale, del tutto involontaria, ideale per identificare la tripartizione narrativa creata da Micheli. L’opera del viareggino, più che esprimere un’idea di letteratura improntata al puro realismo, dunque all’evidenza letterale del racconto, agisce nel campo di un’idea di letteratura più modernista. Opera quindi nel luogo in cui la premessa diegetica non elegge a suo fine il reale, ma da esso per così dire decorre, quasi che alla rivelazione diretta o di primo grado il narratore preferisca la forma clus, cioè il momento occulto all’aperta evidenza dell’oggetto o, ancora, il narrato come discorso di secondo grado.

   Già la prima incursione nell’articolata trama del primo racconto, L’arciere, più che una narrazione in pro rivela un diverso schema di comunicazione letteraria. Qui la realtà affiora come un relitto, qualcosa che domanda al lettore ricognizioni, sondaggi in profondità, nei luoghi di una ideale scaturigine, di un inizio in cui si è destinati a incontrare l’idea-madre dell’autore. Ecco dunque apparire la sinopia, il tracciato non di una struttura per narrazione, ma qualcosa che fa della stessa narrazione il pretesto di un’allegoria, il manifesto alibi di una cognizione della realtà, della storia e del mondo umano. Così si potrà leggere il sepolto nel manifesto, l’oscuro in piena luce, il segreto nel rivelato.

   Le morti violente raccontate nell’Arciere, quelle del Presidente, degli intellettuali Cesare Mezzo e Vannaccio Ribona nonché della «mezza sega» Perito Rollo, morti sulle quali invano si esercita, o meglio inutilmente gravita la perizia investigativa dei «commissari» Ricciardi, Montalbano e Fenoglio, sono morti che accadono. E la loro plastica ineluttabilità, qualcosa che viene perché deve venire, esclude l’indagine, perché essa è superflua. Altro e più sfuggente, più metafisico appare l’ordine dell’evento, altro il suo significato destinale. Grava pertanto un antefatto, qualcosa che adombra un disegno, un’intenzione filosofica. Con le parole di Intuizione della vita di Simmel, in taluni casi la morte di alcuni uomini viene dalla «struttura a priori della loro vita interiore». A leggere quindi la sequenza ferale dell’Arciere, l’impressione è che la narrazione emani da un altro mondo, un altro mondo che non è quello di un narratore appunto realista né di un artefice giallista, emana cioè da una posizione che sembra esprimere un misterioso avantesto narrativo, un antecedente, non testuale, ignoto al lettore, e nella piena consapevolezza dell’autore.

  A riguardo, per comprendere la fisionomia del discorso di Micheli, nella storia del pensiero si potrà ripartire da molto lontano, dalla Grecia antica. Un celebre frammento di Anassimandro, il presocratico ionico vissuto al tempo di Talete e Anassimene, si dà come possibile segnavia di lettura, non del giallo che dunque non c’è, ma della stessa, incognita nozione di morte. Di quell’idea di morte impressa da Micheli nella sua tela cellinianamente lavorata, siano esse le fini esistenziali violente dell’Arciere oppure, entro una dimensione più apertamente filosofica, la morte come nudo accadimento della vita, epilogo cruento inteso nella sua più cruda, inderogabile natura di ora fatale.

   Nel frammento di Anassimandro, la stella polare fissando la quale navighiamo nel testo di Micheli, si legge: «Da dove infatti gli esseri hanno l’origine, ivi hanno anche la distruzione secondo necessità, poiché essi pagano l’uno all’altro la pena e l’espiazione dell’ingiustizia secondo l’ordine del tempo». Origine, distruzione, necessità, pena, espiazione, ingiustizia e tempo. Nella catena lessicale in cui si è formalizzato in concetti l’enigmatico pensiero del presocratico, la possibile costruzione di un senso alla morte che accade si spiega sondando l’opposta ragion d’essere del non-senso. Anzi, l’apparente insensatezza delle morti nell’Arciere, in cui il narratore descrive un apparentemente irreale ordine della realtà narrativa, una sorta di mistero in rivelazione sembra precedere il narrato, e ciò perché il narratore occulta, vela un ordine notturno, murato, come un’oscura, lontana premessa custodita nella memoria personale. Ma tale memoria è culturale nella misura in cui la poetica di Micheli si autorappresenta come una strutturata visione del mondo. Essa viene da un luogo culturale prossimo alla filosofia simmeliana di Intuizione della vita, da quel luogo in cui il pensatore differenzia morte da morte, morti che muoiono da morti uccisi (dalla morte): «Il limite temporale della loro vita non nasce dall’interno ma è imposto, come per il corpo inorganico, dall’esterno. Più che morire, uomini di questo genere sono uccisi. Ma altro è la possibilità, altro la necessità di morire».

   Qui è in atto, però, anche il credo di un autore che guarda la realtà, che osserva le false, orribili mitologie carrieriste della società contemporanea. Le guarda da una specola, da un luogo prediletto e immaginario in cui il pianeta diviene quel che semplicemente è, quella dantesca «aiuola che ci fa tanto feroci» e che nel pensiero scrivente di Micheli si imprime come una fissazione dominante, afflittiva dell’umanità. Disincanto del mondo e caduta, cioè visione dello scacco tragico. Ecco perché il macrotema della morte che accade nell’Arciere appare la più schiacciante provvidenza, la sacra occorrenza fiorita in un mondo di potere e di potenti, di docenti e poeti, di uomini qualunque, tutti indistintamente destinati all’«espiazione» anassimandrea, a una fine inderogabile, una fine che livella come in un romanzo di Thomas Bernhard, Estinzione, con la morte, o come in uno di José Saramago, Cecità, con la punizione.

   In esordio di secondo racconto, Il praticante dell’avvocato Lipporelli, e con diretto riferimento ad esso, dopo un «preambolo non abbastanza succinto», a causa del quale Micheli rivolge al «lettore» quasi una richiesta di perdono, lo scrittore annuncia il «fatto che mi preme raccontare». La funzione metanarrativa della parola «fatto», ancorché riferirsi al Praticante, nella sua sostanza di marcatore ermeneutico, retrospettivamente chiarisce il discorso sull’Arciere. Qui il «fatto» è ancora un fatto ferale. Con le parole di Vladimir Jankélévitch, esso non richiama il «tragico della morte» né adombra una sinistra forma di schadenfreude, di gioia maligna per la morte degli altri, una cui gelida nuance leggiamo in Potere e sopravvivenza di Elias Canetti. Qui la morte è la nuda, cruda spoliazione della vita, la scomparsa dalla terra, e ancora, con le parole di Jankélévitch, essa vale come «morte-in-generale». Ma il «fatto» del Praticante, i cosiddetti «fatti nudi e crudi», anzi l’«atto così orribile» cui è legato l’«infelice» collaboratore dello studio Lipporelli, reca per tema la misera storia di un sicofante, quel che Demostene nominava, con efficacie, scabra espressione, «cane del popolo». Il «proprietario d’una ditta di floricoltura», a un suo dipendente extracomunitario dona una casa in affitto. Appena dopo i primi mesi, il lavorante non versa più la pigione. E anzi, pretestuosamente, prima presso un «patronato», poi presso il «praticante» dell’avvocato Lipporelli, accampando irragionevoli e non dimostrabili prove di soprusi e dispetti subiti presso l’abitazione, dallo stesso «praticante», per ingenuità oppure a causa di una latente autocoscienza tragica, è consigliato di «produrre prove circostanziate degli addebiti» al fine di accaparrarsi un «adeguato risarcimento».

   Quando nella Poetica Aristotele parla di peripezia indica un luogo fondamentale nella trama della tragedia. Così il tragico, fra le altre cose, figura una frattura nell’ordine del mondo, una ferita che sovverte la forma continua, lineare della realtà. E la morte, nel caso del Praticante, riguarda proprio l’avvocato Lipporelli, un personaggio di cui si sa solamente una cosa, che muore «stroncato da un infarto cardiaco». Il capovolgimento, nella sua dimensione appunto tragica, non segue da un racconto tragico, ma è la gelida certificazione di un «fatto», la morte di Lipporelli, cui si aggiunge, come suo oscuro e quasi predeterminato seguito, il suicidio veramente gotico del «praticante», il quale si «cavò gli occhi con il manico d’una forchetta».

   Ora con L’arciere e altri racconti si è dinanzi a una terna di narrazioni legate da un solido nesso dialettico. Se L’arciere e il Praticante espongono tranche de vie in cui Micheli delinea la lampante irruzione del tragico, e anzi costruisce narrazioni di caduta, di scacco, attraverso il «festucone allampanato» di Zvezda, lo «sconosciuto» religioso che enigmaticamente ammonisce il protagonista del racconto, il fresatore Bert Ichspaltung, con il suo martellante, oracolare monito «Vanità delle vanità», il terzo racconto rivela il suo carattere di specchio filosofico sia dell’Arciere sia del Praticante. La cognizione madre consiste infatti nella relazione tra la fenomenologia della morte e appunto la «vanità», la morte come disoccultamento della vanitas umana. In altre parole, la leggibilità del libro di Micheli domanda uno sguardo dal punto di vista del disincanto, dall’angolo di incidenza di chi guarda il mondo, la realtà così come la guardano Ecclesiaste, Schopenhauer, Leopardi, Nietzsche, Michelstaedter, Pound, Cioran, Caraco. Zvezda allora testimonia l’esistenza, in filigrana, di un dettato filosofico, di un apparato teoretico attraverso cui Micheli legge e fa leggere retrospettivamente la messa in scena dell’Arciere e del Praticante. Per mezzo del pensiero lucido e impietoso dello «sconosciuto», in Zvezda lo scrittore costruisce a ritroso anche il senso delle due iniziali narrazioni. E il senso è l’insensatezza del tutto («Quale utilità ricava l’uomo da tutto l’affanno per cui fatica sotto il sole»?), la sua vanagloria, la grande illusione vissuta a filo della vita. Ma lo «sconosciuto», nella sua lezione a Bert, è anche l’agente di una profezia, una voce apocalittica, teleologica, una voce persino soteriologica, poiché è un annunciatore della fine dei tempi e quasi il testimone terrestre del regno dei cieli. Il cosiddetto «reverendo», capace di penetrare nella coscienza di Bert come di entrare occultamente nella sua casa, l’indovino annunciatore del suo licenziamento dalla fabbrica Zvezda, è esso stesso una figura allegorica, il testimone ‘celeste’, l’angelo del male, la cui epifania annuncia fini, la fine dei tempi, la fine del lavoro di Bert, la fine come identità profonda, destino stesso in carico all’esistente. Il reverendo infatti devela, disocculta l’ordine tragico della vita, perché legge profeticamente dentro lo stato mortale della realtà. E se da un lato denuncia la «vanità» di tutte le cose, dall’altro tenta di introdurre una cultura positiva della disillusione. Ciò nel presagio che all’agonizzante mondo della vita, alla stessa peritura esistenza sul pianeta, cioè l’attesa apocalittica del regno dei cieli, attesa essa stessa allegorica e figlia di un’idea palingenetica o apocatastatica, si sostituisca allegoricamente un diverso e ripensato, magari più etico modo di abitare la terra.

Neil Novello

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La luna sopra San Cipriano in Tufo

 

articolo di Giancarlo Micheli

pubblicato in 

Rivista di studi italiani/ Journal of italian studies (Anno XLIV, n.1, 2026)

 

 

In un momento come l’attuale, contraddistinto dalla riduzione ai circuiti della marginalità cui è sottoposta l’arma propria della democrazia, il linguaggio – fenomeno verificabile in un ampio spettro che va dai cenacoli di specialisti disciplinari alle atellane delle rappresentanze politiche e ovunque l’impero dei segni imprima la carne e fin le midolla della specie –, e dalla contemporanea diffusione capillare degli ordigni bellici – crimine non soggetto a sanzioni ed escogitato sulla scorta di un’idea che deve esser parsa geniale in qualche gabinetto di programmazione economica dell’apparato militare-industriale, dove si lasciò fiutare al pari d’una organica deiezione del sacro corpo del capitale, secondo cui alla psicotecnica terrorista del MAD (Mutually Assured Destruction)[1] debba subentrare una fase polimorfica ed antiedipica, designata con il concetto generalista di ‘guerra ibrida’ e consistente nella distribuzione di mezzi di distruzione di massa a buon mercato in sempre più vasti strati delle comunità umane, lungo un’intera filiera che va, con buona pace della pedagogia, dalla culla alla tomba, a guisa di efficace mezzo di contrasto alla caduta tendenziale del saggio di profitto in quel particolare settore produttivo e in piena conformità alla relazione subalterna che esso intrattiene con l’apparato editoriale-industriale, agente esclusivo e plenipotenziario della finanza monopolista, adorata nei delubri sotto le cui navate virtuali gli algoritmi risolvono, di istante in istante, le equazioni dell’economia politica in modo da compiacere quotidianamente la casta dei suoi leviti, con appena un succedaneo scempio di risorse naturali e dissesto sociale –, in un tale frangente, votato alla più tragica empietà, spetta ad un’opera d’innocenza cristallina il tentativo di denunciarne l’ontologia e scongiurare di farsi complice della sovrana indifferenza sul cui trono consurge un ghigno antropofago in piena regola.

L’urgenza, che una tale consapevolezza comporta, mi accompagna nella stesura di questo dialogo immaginario con il poeta Volponi, inteso a rimodellare nel taglio del saggio monografico breve una forma cui avevo già attinto nel mio contributo a Rivelarmi al mio tempo[2], incentrato su una particolare rassegna degli interventi parlamentari dell’urbinate che effettuai in ragione dell’espediente narrativo d’una ipotetica visita, nella stanza d’ospedale dell’ultima degenza, al paziente cardiopatico in fase terminale, affetto da grave insufficienza renale a fronte dei postumi d’un precedente intervento. Auspichiamo che tale ulteriore esperimento possa aggiungere una sia pur minima concretezza euristica alla rinascita di studi volponiani che, dall’epoca delle pubblicazioni einaudiane dell’opera poetica (2001) nonché dei romanzi e delle prose (2002-3), ha convogliato molti ed eterocliti ingegni sulle piste dell’uomo nuovo di cui egli ebbe a cuore di testimoniare la necessità dell’avvento, dal Ramarro al Silenzio campale e dal Memoriale alle Mosche del capitale.

Dunque, è ora di rimettersi in viaggio. Dopo Arezzo, la strada sale senza strappi e bisogna porre attenzione solo nell’affrontare i pochi tornanti prima del valico di Bocca Trabaira. Appena iniziata la discesa verso il fondovalle del Metauro, però, il navigatore va in panne. Sarei tentato di staccare una mano dal volante ed armeggiare sullo smartphone per vedere se ci sia una maniera di riconnetterlo alla rete. Resisto all’impulso che m’indurrebbe in flagrante violazione del codice della strada e, a dispetto del fiero mutismo nel quale è sprofondato l’assistente vocale, proseguo alla volta della meta. Cionondimeno, non posso oppormi in alcun modo all’insorgenza del dubbio d’aver sbagliato direzione, al transito presso qualcuno dei bivi da poco superati, tant’è che tento invano di placare l’ansia mettendomi in ascolto del monotono solfeggio dei pistoni, che le lamiere attutiscono in una rassicurante borboglio. Assorto, quasi incantato dall’uniforme tappeto sonoro, senza un brivido né un cenno di cordoglio, oltrepasso Urbania, la città che ricevette il nome dal papa inquisitore di Galileo. È allora che dalla lassa monodica delle meccaniche vibrazioni, proprio mentre mi domando se riuscirò a raggiungere il sacello dove le spoglie del poeta giacciono in quel riposo che chiamiamo eterno, è allora che ho l’impressione di discernere, quasi ne risorgesse in umana chiarezza di fonemi e tratti distintivi, la voce che ammonisce di cercarle là dove «l’inverno mi dichiara nel vecchio tronco che lagrima, incapace di tremare agli acerrimi venti[3]». Quando mi accingo ad una verifica e torno a concentrarmi sul ritmo ottuso del motore, sono subito convinto di udirla proseguire: «Babilonia Babele Babilonne di tutti gli uomini e tutte le donne stretti tra le identiche colonne che rendono uno il tempo, indenne da ogni attesa, insonne, affilato sul curvo bipenne del calcolatore che scarta le somme della vita e della morte. Babilonia Babilon Babiltorte fisso alla continua sorte del valore… Ah! Se tu riuscissi a tergerti dalla fronte e dal costato il sudore batterico del valore; a volgerti verso il gelo sottile di queste colline fuori dell’evento babilonesco dell’infante sovrano… Oh Babilon Babilonia Babilonnia della mia insonnia! Bibilon Babilonatico del mio errare automatico. Oh notte notte notte! Le cose sono divise e rotte e notte, tutta la notte, le lecca e le inghiotte[4]».

Sarà, senz’altro, un caso d’autosuggestione se, sprovvisto d’ogni ausilio da parte del navigatore, il quale, alieno tanto alle eteree informazioni che dovrebbero alimentarne il regolare funzionamento quanto alle impalpabili vestigia delle anime, persevera in una glaciale ed ostinata reticenza, svolto a colpo sicuro sul viottolo che mena in cima alla collina. Il camposanto è attiguo alla chiesetta di San Cipriano, di cui una coppia di lesene dai capitelli tuscanici inquadra la facciata ottocentesca. Dentro al recinto di erosi laterizi, nelle rutile brecce dei quali palpeggiano luppoli e salcerelle, le lapidi paiono abbandonate a quel medesimo degrado che, finché fu vivo, non dette pace al dirigente dell’Olivetti né al senatore del PCI. Ecco che trovo la sua, ingrigita di fimo, al riparo d’un arbusto di viburno che, durante le torride estati della crisi climatica, offre un’unica ed esigua ombra ad essa e all’adiacente del figlio Roberto, vittima del disastro aereo dell’Avana nello stesso anno del crollo del Muro di Berlino, cui il genitore dovette attendere tutto il tempo che a Mosca impiegavano per elaborare e attuare un piano economico prima di potersi adagiare accanto per sempre.

Il silenzio, adesso, è consono al luogo. Avverto solo il fruscio dei miei passi tra le foglie morte. Una lucertola fa capolino sulla cimasa della lastra di marmo e trafigge l’aria brinosa con la puntura d’ossidiana dell’occhio, ne scaglia l’immobile freccia fino al punto esatto in cui i miei piedi si sono arrestati. Sarà a causa delle sequenze che, negli ultimi tempi, sono diventate un tormento comune, con bambini denutriti e feriti, raccolti in camerate d’ospedali semidistrutti, con il corredo d’oscenità che lascia all’immaginazione i cadaveri delle loro sorelle e fratelli mentre vanno in putrefazione sotto le macerie dei bombardamenti e, purtuttavia, non colma la misura, la dose che il consumatore d’informazioni pretende gli iniettino in vena gli aghi sterili di provetti ed autorevoli professionisti, sarà che la verde testolina piramidale del rettile abbia evocato nell’inconscio il colore del sedimento vetroso di silicio e feldspati cui il Trinity Test ridusse le brughiere della Jornada del Muerto, l’ecatombe animale e vegetale che ne conseguì e la lunga genealogia di tumori e deformità nei tessuti organici umani e delle altre specie autoctone, fatto sta che, ora, mi sembra impellente e imprescindibile aguzzare le percezioni e compiere, costi quel che costi, la metamorfosi che sviluppi una semplice sensazione illusoria in una vera conversazione, connotata da sinceri sentimenti, al di là dello specchio in cui voci di popolari vedettes s’incrinano in pianti dirotti, così da lasciarle senza un testo da interpretare e perfino senza parole.

Forse cogliendo spunto dalla circostanza, assai remota, in forza della quale cadessi preda d’una frastornata verecondia allorché mi capitò di sentirmi così definito, rompo gli indugi: Paolo, fosti un poeta fanciullo?

«Io non so, natio, quanta cosa mi nasce e nel contempo muore[5]. Io sogno chiari paesi marini e grande nostalgia m’invade di essere in tutti nello stesso tempo[6]. Omero alla fine dell’ultimo verso dell’Iliade lasciò cadere la mano, distolse l’occhio e appena di traverso voltato il capo sopra un gesto umano “adesso sono pronto – disse – ad ascoltare com’era fatta Ilio e come il mare suo sbattesse; e a sopportare ciò che quegli uomini non poterono sopportare”. La stessa notte resto a vegliare un cadavere sul ventre rivoltato a lungo incerto se guardare che sia o no il mio, a lato; la spoglia che ho cantato una volta, con accento assillato, invano, ormai dimenticato.[7]»

«Io ho tradotto Omero nella lingua dei Filistei, impresa che, da sola, vale più della presa di decine e decine di Palazzi Chigi» s’intromette un energumeno, sbucando da dietro un avello, fasciato di tutto punto in una kefiah che l’avvolge fino alla punta delle scarpe da ginnastica, un pregiato paio di Nike, mentre sta intento, benché senza troppa convinzione, a tirare il guinzaglio cui tiene avvinto un robusto esemplare di laride, il quale si divincola con tutte le forze per insistere a dilacerare il sacchetto di plastica dentro all’unico cestino dell’immondizia. Il molestatore, ora, si fa forza nel gesto di strattonare il laccio, come farebbe un nostromo incitando la ciurma ad issare un’ancora o cazzare una scotta, cadenzando arsi e tesi d’un aedico distico in rima baciata: «Gabbiani e passeri sono ormai quasi tutti estinti. È aperta la caccia ai…».

Una doppietta fende l’atmosfera sopra la cui epidermide, sul versante opposto del poggio, hanno appena finito di rimarginarsi gli effetti acustici dello squarcio, quand’ecco che l’energumeno svanisce, simile ad un ectoplasma che un fuoco fatuo riassorba o ad una traccia biologica negli asettici server della Microsoft o di Google, cosicché dal sepolcro di Paolo intendo distintamente:

«Chi fugge salva solo se stesso come un passero, se un passero si salva fuori dal branco[8]. Salendo lentamente a germinare, la stagione mantiene il seme del tuo pudore: l’una e l’altro maturano insieme e cantano in silenzio come il vento e la neve nel tuo piccolo paesaggio che arriva appena a domani. Anche i passeri al tramonto tremando sui rami, vivi uno per uno e tutt’insieme come le stelle, ti chiamano in silenzio per arrivare a domani[9].»

Sì, il silenzio mostra altri punti cardinali rispetto alle tonitruanti zone di ricaduta dei fall-out mediatici, quand’anche la via da percorre sia soltanto quella che conduce all’indomani. Vi s’incamminerebbero volentieri anche quei bambini, sequestrati nel turpe spettacolo a guisa di inermi comparse cui parlamentari e portavoce del nulla rubano perfino la ribalta, improvvisandosi nelle vesti espiatorie di telegeniche sevizie, quantunque una tantum a fronte del loro tempo prezioso, cui i bambini arrecherebbero solo il disturbo d’ingenui schiamazzi, il medesimo tempo che, una volta computato ad Harvard e a Greenwich, produce dividendi e fa cumulo sull’inestinto rogo del capitale, in tale sovrabbondanza che né io, né tu, né un intero popolo multietnico potenzialmente consapevole, saremmo in grado di misurare.

Allora, mormoro sommessamente il quesito se l’uomo nuovo, di cui compilò il regesto fantastico dei realistici fallimenti, esista tutt’oggi e se abbia, eventualmente, una qualche possibilità di dare un senso alla propria lotta, oltre la mera sopravvivenza.

«Nelle stanze basse si muovono i bambini: una voce, le storie del fuoco nei camini, li porta alla finestra, a guardare chi passa dei contadini o le liti dei passeri prima di sera. Attenti figli alle finestre, figli maschi e innocenti, a non farvi vedere dalle schiere dei soldati d’Erode, dall’esercito che tutte le sere passa sulle nostre case. Allora dall’ultima collina, dove la luce indugia e sembra farsi spada, può apparire e per la strada di casa inoltrarsi, l’angelo della paura[10]. Un’ora dorme un gallo, due un cavallo e tre uno studente. Che studente addormentato sono mai stato, burdel, che studente, del quale tu adesso non possa essere migliore[11]?»

Tu, Paolo, scegliesti di andartene da sotto la nuvola della tua natività, volesti vedere l’azzurro del cielo e constatare che «il paesaggio collinare di Urbino, che innocente appare quercia per quercia mentre colpevole muore zolla per zolla, è politicamente uguale al centro storico di Torino che crolla palazzo per palazzo o ai giardini della utopica Ivrea ricca casa per casa: tutti nella nebbia che sale dal mare aureo del capitale[12]». Io, onestamente, scelsi di essere custode delle solitudini prima di aver ripagato, con la pallida moneta d’un volto riflesso, la falce che iniziò a mietermi dalla guerra che doveva durare fino al sesto giorno. In legioni attendiamo ancora il settimo.

«Allora fa’ che la tua fronte e la tua calma coscienza di crescere sappiano sciogliere quella figura e non sperare solo nella sua sparizione, per liberarti una strada all’orizzonte, che tu debba o no partire[13]… La diamantina bellezza adesso suona e scossa di note la fobica luna ne traversa tremante la cruna tra la prima stella e la casa: strette, una per una; l’uva fu presa e portata lontano, la notte di ogni giornata rovesciata dentro il suo stesso nero: fu prima spogliata, fu penetrato il suo grembo? [14]»

«Se ho un tumore, non vado a consultare chi sia sopravvissuto alla malattia, mi affido piuttosto alla competenza d’un oncologo» lesta come un’interferenza del segnale portante, si è fatta avanti una donna, abbastanza avvenente e d’elegante portamento, approfittando della mia titubanza nel formulare una risposta. Riesco giusto a sorprendere la smorfia di disprezzo che le flette l’arco delle labbra ben disegnate, fuoriscena d’ogni plausibile e professionale referto giornalistico, avanti che profferisca con ostentata indignazione: «…poeti stinti». Con gesto squisito, giustappone poi le falangi alle sottili narici, come a vietare l’accesso agli effluvi di luride sconcezze, scosta una mèche dalla fronte alta e spaziosa, dopodiché esce di scena, bilanciandosi superbamente sui tacchi tra la ghiaia del vialetto, esibendo un equilibrio tale da strappar gli applausi.

Giovandomi delle ristabilite pace e tranquillità, replico ormai, a mia discolpa, di aver finito sette o otto volte un romanzo, senza che nessun laccio eporediese lo catturasse tra la sua inutile erba, ma non so se basti. Forse, ho proiettato qualche luce tra le due oscurità che mi seppelliscono e, forse, non è poco.

«Oggi non ho più la gioventù per stare solo. Sole sono le mie incerte carte smarrite sotto la luce dell’alba, anche se frugate da un bisogno di poesia, di libertà, accanto, in folio…[15]»

Le ho ritrovate e le terrò, non meno spesso di quanto l’onda che in me si ripercuote debba salvarle dalla schiuma delle notti comandate, ché il bambino non nasce soldato, qualunque putrida pituita la duramadre d’un criminale di guerra abbia infettato. Auspichiamo che ciò serva per giungere al mattino, che con gioia concorde salutiamo, nel quale si risvegli non solo la pietà umana, ma la cognizione persuasa e chiara del fulgido giardino dove cresce sereno il nuovo bambino. Speriamo sia femmina e anche maschio, bianco, nero e di tutti i colori del paradiso terrestre dove avrà abitato.

«Talvolta accade che tra questi muti volti dell’obbedienza capiti uno che insorga e stravolga ogni senso della sua stessa esistenza e di quella generale, civile, che trapassa ogni singola coscienza.[16]»

Gli stringerei volentieri la mano e lo abbraccerei.

Si è fatto tardi, già sull’imbrunire sono accese vespero e la luna. Saluto laicamente e prendo commiato, lieto che gli importuni, intrufolatisi durante la mia visita, non gli abbiano arrecato troppo disturbo. Mentre mi allontano sullo stradino, sento che è rimasto di buon umore e ha ancora voglia di chiacchierare con un amico. Parlano tra loro, ma parlano ancora a noi.

«Caro Pier Paolo, tante le tue ben studiate bravure che riesci a riempire le tue giornate di laboriosa felicità, di poesia…[17]»

«Anche tu sei bravo che riesci a sentire cosa pensano quel sale e quel pepe nei loro finti cristalli. Ecco tu sapresti dirmi con precisione, semplicemente bene cosa pensano e sentono e che immaginano tra loro… sì ci credo, quel sale e quel pepe. Anche tu quindi prevedo che scriverai un romanzo vero, onesto. Basta che tu non abbia paura, ma la timidezza di scrivere proprio con la medesima chiarezza con la quale ti parlano quel sale e quel pepe.[18]»

 Giancarlo Micheli

 

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[1] Acronimo ideato dallo scienziato di origini ungheresi John von Neumann (1903-1957), considerato uno dei capostipiti dell’apparato militare-industriale statunitense. Sul senso di tale figura retorica si fonda la dottrina strategica del cosiddetto ‘equilibrio del terrore’.

[2] Rivelarmi al mio tempo per Paolo Volponi, a cura di Neil Novello, Ripostes, Giffoni Valle Piana (SA), 2025; il volume è stato pubblicato come numero monografico (Anno XLII, n° 2, Agosto 2024) della «Rivista di Studi Italiani/Journal of Italian Studies», fondata e diretta da Anthony Verna.

[3] Paolo Volponi, Poesie, a curato di Emanuele Zinato, Einaudi, Torino, 2024, Cugina volpe, p.52.

[4] Ibidem, Un ordine industriale, p.307-312.

[5] Ibidem, Il giro dei debitori, p.61.

[6] Ibidem, A quest’ora, p.73.

[7] Ibidem, Con testo a fronte, p.371-372.

[8] Ibidem, L’Appennino contadino, p.165.

[9] Ibidem, La ballata della neve, p.125-6.

[10] Ibidem, L’Appennino contadino, p.151-2.

[11] Ibidem, La durata della nuvola, p.183.

[12] Ibidem, Canzonetta con rime e rimorsi, p.215.

[13] Ibidem, La durata della nuvola, p.185.

[14] Ibidem, Ancora verso Roma, p.261.

[15] Ibidem, La durata della nuvola, p.180.

[16] Ibidem, Nel silenzio campale, p.403.

[17] Ibidem, Con testo a fronte, p.369.

[18] Ibidem, Con testo a fronte, p.369-370.

Dialogo su Pâris Prassède

un articolo di Neil Novello e Giancarlo Micheli

a proposito di Pâris Prassède (Monna Lisa, 2023)

pubblicato in 

Rivista di studi italiani/ Journal of italian studies (Anno XLIV, n.1, 2026)

 

   Neil Novello.

  A proposito di Pâris Prassède, vorrei risalire gli anni e approdare a un libro di critica letteraria, a un libro-categoria. Penso a La frase infinita di Aldo Gargani, uno studio dedicato allo scrittore austriaco Thomas Bernhard. Leggendo Pâris Prassède, il lettore è dinanzi a una «frase infinita», frasi in cui l'infinità, l'infinibilità scrittoria, il vero e proprio respiro lungo dell'atto di scrittura, procede per estenuanti rincorse e sprofondamenti, come una lunga traque di pensiero, non necessaria a dire, a esprimere in lingua, ma appunto necessaria a inabissarsi per scavare, potrei dire, l'evento descritto, il dialogo tra personaggi, un episodio narrativo. Dovessi tu parlarci della tua lingua che si fa stile, o meglio di quelli che definirei esercizi di sabotaggio sintattico, con la tua vertiginosa ipotassi, con la tua ipertassi, come spiegheresti il fenomeno stilistico di Pâris Prassède e, direi, della tua intera opera?

 

 

Giancarlo Micheli.

   Entrando in argomento, in questa forma che sviluppiamo assieme sotto la falsa riga dell’intervista, affrettandomi dunque ad un’asserzione, il romanzo Pâris Prassède interseca la totalità linguistica definendo un vortice, forse lo stesso di un titolo di Allen Ginzberg, in quel caso sospeso sulle pianure del Kansas, un vortice in cui convergono le voci di vivi e morti, dei dimenticati e dei non ancora nati.

 

 

Neil Novello.

   Ti inviterei a un approfondimento. Concludendo la mia prima considerazione, parlo di «esercizi di sabotaggio sintattico». Vorrei allora uscire da questa via linguistica e introdurre quanto forse mi sta più a cuore. L'industria culturale, così insegna Adorno, anche della letteratura fa una merce. Ma parlare di merce senza parlare, nel caso di un romanzo, di mercificazione della lingua, di produzione industriale di lingua consumabile, standard, suggerisce una riflessione sulla tua lingua, sul tuo stile, come vivente contestazione culturale. Ecco, come possiamo argomentare attorno a questo snodo nevralgico, l'insubordinazione di lingua e stile in Pâris Prassède come atto politico, come atto di ribellione culturale, permettimi, contro lo status quo di lingua e stile medi, dico generalmente, nell'industria editoriale italiana ufficiale?

 

Giancarlo Micheli.

   Ti ringrazio, per questo ritmo in battere, che giustifica il mio richiamo precedente ad un testo lirico, eppure anche epico, pacifista, soprattutto: Wichita Vortex Sutra. Entro la prospettiva dell’attuale civiltà, compunta d’orgoglio nel constatare un proprio ruolo non comprimario nella sesta estinzione di massa che il pianeta abbia conosciuto, l’apparato editoriale-industriale occupa un posto paritario nella diarchia assieme al militare-industriale: sono come i gemelli Lakshmana e Shatrughna nell’epica del Ramayana, per richiamarsi ad un immaginario mitologico che riscosse una certa fortuna in entrambi i contesti, al tempo in cui John von Neumann formulò, a titolo d’ipoteca sull’eventuale evoluzione di specie, il noto acronimo: Mad, Mutual Assured Destruction.

   L’apparato editoriale-industriale svolge la funzione di normalizzare la gamma stilistica e l’ampiezza dei registri, perché, a prescindere dalla consapevolezza dei suoi burocrati, deve arrivare alla sintesi estrema di un segnale univoco, bitonale, la sirena d’allarme d’una permanente convulsione, di una guerra che abbia le carte in regola per scoppiare ovunque, in quest’epoca così regressivamente bellicosa, avida di regolare i suoi conti alla velocità imposta dalle transazioni finanziarie e dai relativi fiduciari non umani o disumani. Non dimentichiamo che Pâris Prassède è la storia di uno schiavo e che molte pagine in cui la diegesi è precipitata sono ambientate in qualche carcere ottocentesco o del primo novecento. Da quel punto di vista ideale, alcune anime grandi riuscivano ad avvistare l’angustia degli orizzonti della società che li segregava. Ti sembra una buona metafora?

 

Neil Novello.

   Compio un passo indietro per meglio compierne uno in avanti. Con Ginzberg, tu sostieni la tesi del «vortice», cioè mi induci a pensare a Pâris Prassède come a un precipitato linguistico. Ora, vorrei portarti più in medias res. Parliamo dunque delle «voci» del romanzo, parliamo del tuo personaggio sia esso Prassède, Marx, Gauguin, Lenin o uno dei tanti russi, che popolano le pagine della narrazione. Il loro discorso diretto, la qualità letteraria della loro lingua, riproduce un'entità interna ed esterna a loro, poiché i personaggi parlano tutti la loro lingua, la loro lingua che è la lingua del narratore.

   Tu hai come trasferito la tua lingua nella lingua dei tuoi personaggi. Riveli dunque di possedere una loro precisa coscienza socio-culturale, che è la coscienza socio-culturale di un intellettuale che scrive di intellettuali. Ecco allora che questa tua coscienza si compie migrando nella parlata del personaggio. Ora, quel che io definirei il tuo massimalismo linguistico, il tuo vertiginoso sperimentalismo, mi mette nelle condizioni di venire incontro alla tua interrogazione sulla «metafora». Certo, Prassède come personaggio è una metafora per dire di coloro che vivono storicamente il sogno di una cosa, ma questo richiama un altro sogno. Esso riguarderebbe proprio la lingua, perché la lingua in cui il narratore fa parlare Prassède viene dal suo demiurgo linguistico, riflette il suo personale sogno di una cosa, cioè andare, oltreché storicamente, anche linguisticamente oltre o contro "l’angustia degli orizzonti della società", dello status quo.

 

Giancarlo Micheli.

   Forse ogni opera letteraria, sulla quale la riflessione critica si applichi così da trarne alimento sostanzioso, è rappresentabile nei termini d’un organismo in evoluzione, contiene nelle proprie ragioni compositive le dinamiche che esprimono, nel compimento, le finalità intrinseche, a patto che esse conservino una congruenza con le trasformazioni sociali che fanno loro da sfondo e da matrice. In questo senso, la ricerca stilistico-estetica è investigazione di modalità di significazione latenti, ancoraggio degli eventi trascorsi all’adeguata cognizione cui li attende uno strumento linguistico dotato di maggiori coerenza e completezza di quello che oggi condividiamo. In qualche modo, in virtù di una tal sorta di archeologia del futuro, il genere del romanzo storico rischiara le tenebre dell’avvenire con la luce delle proprie possibilità, architettoniche e strutturanti. Considerazioni simili a queste, innervano, con ogni verosimiglianza, le pagine del mio laboratorio di scrittura, entro al cui perimetro non disdegno affatto di accogliere il lettore con l’ospitalità acconcia a chi vi venga ad esplorare una terra vergine. Nelle scelte cui sarebbe plausibile scomporre analiticamente il processo creativo, la coscienza diegetica del narratore opera una redistribuzione dei tratti distintivi peculiari ad ognuno dei personaggi, una redistribuzione democratica, dalla quale, se una finalità deve emergere, sarà del genere di quella cui Leautréamont alludeva in una lettera a Monsieur Darasse, il mecenate degli Chants de Maldoror, nel frangente in cui si apprestava al lavoro sulle Poésies: «Ecco perché ho cambiato completamente metodo, per cantare esclusivamente la speranza, l’attesa, la calma, la felicità, il dovere». Qualora possa non esser chiaro a tutti il senso dell’ultimo lemma nel contesto di quel breve elenco di autoprescrizioni, esso fa riferimento, senz’altro, all’obbligazione nei confronti della lingua parlata e scritta da quanti popoleranno un mondo infine abitabile.

Non è dunque senza una qualche felicità che metto a parte il lettore delle procedure grazie alle quali sintonizzo il sismografo della scrittura ai brividi e alle vibrazioni attestate dai personaggi, previa l’acquisizione d’una certa familiarità con epistolari, pubblicazioni, documenti, nelle varie lingue in cui li concepirono e ci furono tramandati, pur sempre entro i miei limiti di interpretante. Si tratta di una disciplina integrale, che non esclude nessuno dei sensi e degli strumenti disponibili, creatrice, a sua volta, di altri, che le necessità dell’indagine, di volta in volta, esigono di approntare. Ad esempio, talvolta, potrebbe capitare di aver dormito, più di una sola notte, sdraiati sul pavimento, prima di saper registrare le sensazioni di fuggiaschi che, costretti a coricarsi su sempre nuovi giacigli di fortuna, avessero titolo di prender la parola attraverso il nostro sogno. Ciononostante, l’esperienza tenderà, nel tempo, a moderare l’uso del corpo, affinché vi sia ben fondata la speranza di pacificazione la quale, di sogno in sogno, possa farsi strada ed emendare la barbarie che, stando al vigile pregiudizio della realtà consuetudinaria, non sembra mai esser trascorsa.

 

Neil Novello.

   La tua, nonché un'inclinazione, appare quasi una volontà, una razionale dichiarazione di fiducia per il romanzo storico. E noi, anche per comodità di discorso, guardiamo a Pâris Prassède come a un romanzo storico.

   Così la storia raccontata nella narrazione, poiché vorrei subito fissarne una cognizione, figura la percezione che ne ha Pâris Prassède, quel che della storia emana per riverberarsi nella sua coscienza. Ma questa storia, lo stato di coscienza storica in formazione propria a Pâris Prassède, è l'esito del suo personale Bildungsroman. Esso matura per così dire tra Auguste Blanqui e Karl Marx. Anzi, è la formazione di un uomo colta nello sviluppo politico dal blanquismo al marxismo, colta cioè nel cuore di due diverse cognizioni, esse stesse di genere evolutivo ma appartenenti alla medesima idea: la rivoluzione.

   Ora, la rivoluzione storica, così mi sembra le volte che in Pâris Prassède incontro il concetto di kairòs, è attraversata da una potenza più millenaria, direi da un sentimento latentemente escatologico. Vi è dunque una presenza, un non-so-che che qualifichei come un effetto musiliano da Uomo senza qualità. Penso al «Regno millenario». In che senso, a proposito di Pâris Prassède possiamo parlare sia di un romanzo della rivoluzione storica sia di un romanzo della redenzione ontologica?

 

Giancarlo Micheli.

Con ogni probabilità, il sistema dei punti di vista, ciascuno linguisticamente connotato in armonia con l’insieme, definisce il protagonista in maniera diversa rispetto a quella cui approderebbe un algoritmo deputato al medesimo scopo, aggiunge la speranza di una coerenza e di una completezza ancora non conoscibili, prefigura un’evoluzione spirituale. In questo, dunque, ritengo si possa ravvisare il messianismo di Pâris Prassède, dal momento che indica, nella Storia, enigmi che è possibile sciogliere con le nostre azioni. Pâris Prassède è il vivente che avvera, nelle circostanze concrete delle rotture rivoluzionarie, l’onirica teoria blanquista dell’Éternité par les astres, nella serie dei cui doppi incarna la possibilità sancita dal kairòs. In ciò consiste anche l’aspetto politico, e quindi rivoluzionario, dell’opera. D’altronde, ciò si vedrà meglio nel secondo volume del ciclo, dove verranno narrate le vicissitudini del protagonista e della sua anima gemella, nel torno dei cento giorni di cui fu detto sconvolgessero il mondo. Sarà Il capolavoro di Prassède ad interrogare la nascita e la morte, gli individui e le società, come una carica esploratrice entro il campo di forze dell’apparato editoriale-industriale, come un ulteriore strumento di lotta, un germe di rinascita.

 

Neil Novello.

Leggo la parola "speranza".

   Nel suo celebre Principio Ernst Bloch inventa una litote ideale, il "non-ancora". E inventa quasi una sineciosi totale quando scrive di "utopia concreta". La "speranza" qui richiama più il realizzabile storico che un'escatologia millenarista. Lo sperare non è dunque in rotta di collisione con l'utopia, non guarda, per intenderci, al pessimismo radicale di un Mark Fisher quando in Realismo capitalista cita la derridiana categoria di hauntology esprimendo un'idea di nostalgia, non già del passato ma del futuro, una nostalgia che è mortale perché quel futuro cui brama non c'è più.

   Tu quindi faresti tua una fede anti-fisheriana ma propria di Bloch, perché sembra intenda che la "felicità è là dove tu ancora non sei". Se la "felicità" non riguarda l'orticello voltairiano di Candido ma una realtà comunitaria di pacificazione e liberazione storiche, ciò che lo stesso Bloch, nei dialoghi di Speranza e utopia, nomina come i "sogni degli uomini, degli sfruttati e degli oppressi, degli umiliati e degli offesi", insomma una "vita migliore" dell'uomo sulla terra, ciò vuol dire che il "ciclo" cui fai riferimento, con Il capolavoro di Prassède, dovrebbe esserne la testimonianza letteraria. Poiché nel futuro, come puoi comprendere, siamo da sempre già caduti, e ciò perché il futuro non è là ma riflette la nostra vita interiore profonda, a te chiarire cosa sia o si debba intendere per "capolavoro", soprattutto alla luce dell'aspro e complesso Bildungsroman del "nato in schiavitù" di Pâris Prassède.  

 

Giancarlo Micheli.

Cercherò di esser coerente a quanto mi sono riproposto in apertura, cosicché vorrai farmi venia se l'icasticità pregiudichi, in parte, la chiarezza. All'apice, storicamente vincolato, della rivoluzione d'Ottobre, i protagonisti si riapproprieranno dei capolavori dell'arte, facendone gli strumenti per produrne di nuova, in vita ed opere, sottraendoli alle carceri del consumo, economico e simbolico, dove li reclusero le fasi corruttive dell'accumulazione di valore all'interno d'una società i cui processi di disfacimento sarebbero, fin d'ora, sotto gli occhi di tutti, ma lo saranno vieppiù per quanti abbiano animo di avanzare fino al limite delle terre emerse nel Capolavoro di Prassède, al di là del quale il mondo nuovo sarà, forse, alla portata dei sensi e della ragione dei lettori, come accadde a me stesso, in una fredda notte d'inverno, durante la sosta in una stazione ferroviaria deserta, quando completai la lettura del capolavoro di Ernst Bloch nell'eccellente traduzione di Tomaso Cavallo, con pieno beneficio del dubbio, rampollo del vero.

 

Neil Novello.

Non ti domanderò, approdati a questo punto del nostro dialogo, che cos'è la cultura, perché non vorrei inscrivere la questione in un quadro di inseità. E dunque, il "mondo nuovo" del Capolavoro figura storicamente la realizzazione dell'"utopia concreta". In certa maniera, si realizza un mito resistente, si realizza perché è alla portata dell'umanità. E perché è connaturato alla comunità umana, almeno mi sembra, quando essa perviene a una piena consapevolezza culturale. Così ogni progresso può maturare in una parousìa secolare, immanente, se permetti.

   Ecco, quindi, se la conquista dell'avvenire, con la tua cognizione transita da un atto di "riappropriazione", la questione generale non riguarda tanto "che cos'è la cultura?" ma qualcosa con cui le crisi dell'umanità lottano da sempre, una sorta di Sapere aude kantiano, un traguardo che la cultura "fa" quando genera un homo faber, specie se l'attitudine dell'arteficie, nel nostro caso è verificabile almeno quale precondizione ovvero come vera e propria condizione dell'atto rivoluzionario.

 

Giancarlo Micheli.

Un atto di riappropriazione collettiva è la forma del romanzo storico, come credo di averla sperimentata nel ciclo complessivo di Pâris Prassède, il quale, se per me è già alle spalle, sta ancora in larga parte nel futuro in quanto strumento di produzione in senso benjaminiano; interiorizzazione ed espressione dell’alterità attraverso la forma pluridiscorsiva e plurivoca della diegesi. Per auspicare un benefico impiego di tale strumento, e di altri affini, occorre perfezionare la cognizione del dominio di applicazione. Oggi, un residuo di credenza organizza le gerarchie dell’agire associato nell’ambito capitalistico: l’organizzazione delle apparenze, resa sistematica dal potere algoritmico, produce un mutuo affidamento di competenze tra individui e gruppi, secondo le evidenze della divisione del lavoro che ne risulta. Ogni strumento che sia adeguato a recidere tale rete di salvaguardia del potere, che ha messo in filiera, come ad opera d’un riflesso condizionato, i prototipi della propaganda di regime novecentesca, ogni strumento avrebbe bisogno di una precisa e specifica strategia, che ne permetta la diffusione quanto più capillare possibile, un poco come avveniva all’insorgere dell’umanesimo, nella dialettica tra Inquisizione e tecniche di stampa tipografiche, osando saper discernere con miglior visione d’insieme i reali conflitti in gioco. Perché la discussione non si sottragga in astrazione, suggerisco di rivolgerla ad una concisa analisi delle caratteristiche, congruenti a tale trasformazione, che già si trovino nel primo volume del ciclo narrativo.

 

Neil Novello.

Dunque, possediamo un mezzo, il "romanzo storico", dichiariamo di avere più che un'urgenza, cioè la necessità di un antidoto al potere, nondimeno un'urgenza elaborata nel proposito di una "strategia", e pensiamo finalmente all'opportunità di un'"analisi" volta a cogliere, nel quadro della cosiddetta "trasformazione", una sorta di fine superiore, la magica quadratura di un circolo così sfuggente eppure così alla portata del lettore. La parola "analisi" prelude dunque a un'indagine, fa balenare come eventualità del possibile il sabotaggio della machina, o almeno pare di poter ridurre alla dialettica tra la cultura e il potere il nesso di una crisi né di posizionamento né tattica, ma interna proprio a quel "romanzo", a quella letteratura a cui ciascuno di noi segretamente affida una missione evidentemente aperta a inaugurare una nuova comunità umana.

   Vorrei dunque rimettere alla tua parola una considerazione finale circa la dialettica critica tra la cultura e il potere. In altre parole, dopo la verifica dei poteri capire, se così si può dire, quale sia la verifica della letteratura, cioè quale sia la forza del romanzo storico, anzi della storia attraverso il romanzo.

 

Giancarlo Micheli.

Intanto, non sarà più da ascrivere all’occorrenza d’un mero caso, come l’assume il senso comune ed il potere che lo volge agli scopi della dominazione, se ho la libertà di concluderlo esattamente come avevo immaginato di fare durante le pause del nostro dialogo. Sarà, piuttosto, in virtù della tua interlocuzione che tale circostanza sia percepita quale manifestazione del caso oggettivo. Di cosa si tratta? André Breton asserì di poterne avvertire il presagio tramite una sensazione cinestesica che sarebbe stato in grado di collocare propriocettivamente dietro le orecchie, più o meno nella zona dell’apofisi mastoidea. Mettendo in sordina l’aspetto soggettivistico di tali esperienze, allusivo alle funzionalità peculiari a vestigia di facoltà sensitive rimosse dall’evoluzione o prefiguratrici di futuri organi di senso, voglio correlarle all’affioramento, sulla superficie della coscienza, di un potenziale latente, inteso in termini collettivi, di coscienza di specie, dunque. Il tempo impiegato nell’elaborazione di una narrazione intessuta di tali riscontri epifanici è, anche materialmente, tempo da mettere in valore contro quello immolato all’immediatezza dei processi, banalmente dicotomici e sterminatori in ultima istanza, di cui l’artificiosa narrazione di regime detiene il monopolio.

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